«Трави свой любительский слог». Антология казанской лирики нулевых: часть первая

ЛИТО и литературные группы

— ЛИТО при музее Горького (пришло в упадок в 2003-м году после смерти основателя)

— ЛИТО «ARS-поэтика» при Казанском университете (существует до сих пор, но работает менее активно)

— ЛИТО поэта Айрата Бик-Булатова «Энтомология поэзии» (прекратило существование в 2010-м из-за потери площадки — центра «Эрмитаж-Казань»


— ЛИТО поэта Игоря Тишина «Бутылка Клейна»

— Творческий союз «Колесо» — был активен в середине 2000-х, издавал одноименный журнал

— «Общество мертвых поэтов» — группа пишущих студентов КГУ, из которой вышло большинство авторов конца 2000-х

— Творческое объединение «ЦЫЦ» — было активно в 2008-2011 годах, организовывало первые поэтические слэмы

Точки на литературной карте

— Музей Горького с арт-подвалом «Бродячая собака» (там до ремонта музея располагались кафе и постоянная выставка «Серебряный век») — место сбора литературного объединения, возглавляемого Марком Зарецким (поэт, заслуженный работник культуры РТ. — Прим. «Инде»)

— Ресторан «Маяковский. Желтая кофта» (недолго) — площадка для выступлений

— Книжный магазин «Сквот» (пока существовал, то есть тоже недолго) — площадка для выступлений

— Клуб «Банзай» (эпизодически) — площадка для выступлений

— Дом-музей Аксенова (с момента его возникновения) — площадка для выступлений

События

— Первый республиканский поэтический слэм 2008 года. На него приехали одни из самых актуальных на тот момент российских авторов — с мастер-классами выступили Андрей Родионов, Герман Лукомников и Данила Давыдов. Выступления татарстанских участников проходили три дня подряд в клубе «Желтая кофта» и ДК медработников

— Первый «Аксенов-фест» (международный литературно-музыкальный фестиваль, проходящий в Казани с 2007 года. — Прим. «Инде»), когда казанская поэтесса Анна Русс и писатель Денис Осокин получили премию «Звездный билет»

— Выход альманаха «Казанский объектив-2015», который составил поэт и литературтрегер Эдуард Учаров. В сборник вошло 36 стихотворений от 36 авторов — у большей части из них пик творчества пришелся на 2000-е годы

Поэтов, принадлежащих к поколениям 1980-х и 1990-х годов, и в общероссийском контексте трудно отделить друг от друга, а в Казани — и подавно. Несмотря на разное время появления на литературной сцене, они имели дело с одними и теми же традициями. И для тех, и для других были важны метареализм, сконцентрировавший внимание на метафоре, и полистилистика, иронично смешивавшая разные техники. Единственное серьезное отличие между этими двумя поколениями, о котором стоит сказать применительно к Казани, касается скорости выработки индивидуального языка. Старшие авторы быстро овладели подходящим для них письмом и оставались верны ему, несмотря на эволюционные изменения. Младшие же меняли предпочтения, иногда радикально, как Лилия Газизова, или практически замолкали, как Глеб Михалев. Восьмидесятники остались верны регулярному стиху, тогда как девяностники обратили внимание на верлибр и так называемую мнимую прозу (метрический текст, записанный как проза, но опознаваемый как стихи.

Алексею Остудину рано удалось обрести собственную поэтическую оптику. Характерную для метареализма любовь к нанизыванию метафор друг на друга он соединил с типичным для постакмеизма вниманием к психологизированным деталям. Интересом к разнонаправленной иронии и языковым играм поэт обязан популярной в перестроечные годы полистилистике с ее сталкиванием приемов разных стилей в пределах одного стихотворения. Желание Остудина запечатлеть случайные моменты действительности восходит к поэтике Бориса Пастернака.

На перемены начала 1990-х годов в литературе и жизни Остудин ответил обращением к личному опыту детства и юности. Последовавший затем сдвиг внимания от почти исчезнувшего прошлого к исчезающему на глазах настоящему был предопределен, но произошел только в 2000-е. Тяга к фиксации повседневности роднит поэта с некоторыми авторами своего и многими авторами последующего поколения (в диапазоне от Александра Кабанова (поэт) до Станислава Львовского).

При этом задача переиграть энтропию энергией стиха, разумеется, не решается в творчестве Остудина до конца. Вместо события остается лишь его отпечаток — пусть даже физиологически ощутимый за счет пронизывающей текст звукописи. Да и дистанция между письмом, позволяющим на время забыть о времени, и субъектом, помнящим о своей конечности, остается различимой. Впрочем, это не делает работу Остудина по сохранению окружающего мира менее осмысленной.

Тимур Алдошин при выработке собственной поэтики самостоятельно переоткрыл несколько поэтических практик. Независимо от метареалистов он пришел к аналогичному пониманию роли метафоры как центра произведения (опираясь на опыт не только Осипа Мандельштама, но и Андрея Вознесенского). Интерес к метафизической проблематике в духе ленинградского андеграунда возник у него без знакомства с творчеством неподцензурных авторов 1970-х годов, например Елены Шварц или Александра Миронова (поэт). Одновременно поэт уделял внимание бытовым подробностям и простым чувствам, как то было свойственно либеральной советской поэзии в лице, скажем, Александра Кушнера. Эклектичное использование разных литературных техник роднит Алдошина с другими представителями поколений 1980-х и 1990-х годов — к примеру с Юрием Арабовым и рано умершим Михаилом Лаптевым.

Алдошин обнаруживает в обыденной реальности вещи, недоступные пониманию, и в попытке уловить их выстраивает длинные цепочки образов. Повседневная действительность травматична, а следы реальности высшего порядка в ней могут как обещать спасение, так и грозить катастрофой. Поэтому реакция лирического субъекта на мир и происходящее в нем варьируется от жажды слияния до стремления отстоять свою автономность. При подобных эмоциональных перепадах неудивительны и акцентированная сентиментальность, и избыточность письма Алдошина. Все это служит сохранению человеческого на фоне двойственного характера отношений с мирозданием.

Сергей Кудряшов удивляет своей зачарованностью культурой, типичной для авторов 1970-х годов, но редкой для представителей его — более молодого — поколения. Образы и персонажи всемирной истории и литературы (чаще античной, но не обязательно) помогают поэту структурировать хаос повседневности, а использование цитат помещает наблюдаемую ситуацию в иной контекст, делая ее менее травматичной. При этом Кудряшов будто бы старается почти по-шамански заговорить реальность, что приводит к эмоциональному расширению речи.

Интерес к лироэпическим жанрам — балладам и поэмам — и циклизации текстов отражает желание поэта обнаружить правила там, где они отсутствуют. Современность его раздражает, и в ироническом дистанцировании от нее он наследует Иосифу Бродскому (конечно, не становясь при этом его эпигоном). Игровое отстранение от происходящего при сохранении интереса к нему позволяет лирическому субъекту оставаться автономным, но платить за это приходится осознанной поверхностностью взгляда на реальность. Стремление Кудряшова смягчить аффект также вынуждает его избегать заглавных букв и все чаще прибегать к мнимой прозе (метрический текст, записанный как проза, но опознаваемый как стихи). Автор знает о невозможности спастись стихами, но постоянно настаивает на том, что ими можно хотя бы утешиться.

Глеб Михалев в творчестве обращается к наследию русского поэтического модернизма — это, а еще соединение психологического драматизма с иронией, направленной, в частности, на самого лирического субъекта, роднит поэта с товарищами по литературному поколению (например с Игорем Карауловым и Михаилом Квадратовым). При этом узнаваемость приемов у этих авторов трудно назвать недостатком: желание защититься от экзистенциального ужаса требует испытанных средств.

В попытке уменьшить воздействие энтропии поэт всматривается в детали, ведь вещи оказываются менее подверженными ей, чем люди. Впрочем, такое отношение в вещному миру помещает его тексты в определенный исторический контекст — сейчас срок службы многих бытовых предметов значительно уменьшился. В стремлении сохранить обреченное на разрушение Михалев находит универсальное в локальном, приглушает, скрадывая индивидуальную интонацию, прибегает к мнимой прозе. Но эффект подобных паллиативных мер ограничен, так что в итоге его лирический субъект не скрывает усмешки, принимая неизбежность крушения.

Творческая эволюция Лилии Газизовой началась с повторения пути некоторых поэтов-шестидесятников: эмоциональная открытость, сосредоточенность на переживаниях лирического «я» и пристрастие к эффектным образам. В дальнейшем поэтесса увлеклась освещением частной истории в ориенталистском духе, но окончательное обретение индивидуального голоса произошло после отказа от регулярного стиха и с обращением к верлибру — впрочем, ритмизованному (это случилось в нулевых). Непривычный ритм помог остранить привычные темы.

Внимание автора со временем сконцентрировалось на внутренней жизни субъекта, пафос не исчез, но стал более дозированным. Личная трагедия (смерть мужа Газизовой — поэта и литературтрегера Андрея Новикова) повлияла на тематику текстов, но не на состав поэтической речи. Движения души и эфемерную повседневность поэт документирует методом меняющего перспективу наблюдения.

Поэт в самом начале творческого пути соединил элегизм в духе литературной группы «Московское время», прежде всего — Сергея Гандлевского, с тягой к иронии, эпатажу и каламбурам, типичной для адептов полистилистики. Обе эти традиции к 1990-м годам были частично исчерпаны, но вполне сознательная архаизация письма сделала это неважным.

В рамках избранной им стратегии Нури Бурнаш сосредоточил внимание на эпизодах частной жизни. Неуникальные, но эмоционально важные моменты существования лучше сохраняют тексты, избегающие серьезности и не претендующие на особую значимость. Более точной передаче изначального впечатления способствуют риторичность и разговорность, порой доходящие у Бурнаша до многословности. Но помимо частной жизни есть и жизнь гражданская, и когда игнорировать последнюю стало невозможно, поэт обратился к социальной лирике (поначалу прибегая к эзопову языку). Впрочем, переход к открытому высказыванию был неизбежен, ведь зачастую иносказание приводит к искажению. Серьезность в одном не заставляет Бурнаша отказаться от легкости в другом — просто разные случаи требуют разных техник.